幽暗中的发光体
——故事的人物塑形
黄昱宁
一
正统的文学评论与通俗的文艺吐槽之间，有时候也能建立起某种（经过大幅度简化之后的）换算关系。比如说，英国文论大家特里·伊格尔顿在《文学阅读指南》中说起《尤利西斯》里的两个主要人物——勃鲁姆和戴德拉斯“终日在都柏林游荡，貌似掌握着一定的人生自主权，其实这是作者拿他们取乐。读者明白他们的行为大半取决于小说的荷马式次要情节，他们自己却蒙在鼓里，不知人生已被秘密定案”。当我们弄清楚《尤利西斯》的作者乔伊斯，是如何试图把《奥德赛》中记述的史诗经历，连同种种形式的颠覆和反讽，一股脑儿塞进这两个人物的二十四小时中，我们便会对这样的“蒙在鼓里”和“秘密定案”会心一笑。我们甚至可以把这段话“翻译”成网络上常见的对影视人物的揶揄与诟病——“某某角色，是个‘工具人’”。
伊格尔顿的意思，当然主要不是为了揶揄，而是要严肃地阐明现代主义文学在多大程度上改变了古典主义的人物观，传统意义上的“人物”在乔伊斯或者伍尔夫笔下，发生了怎样的裂变。在现代心理学不断向内挖掘（包括了一定意义上的“虚构”与“重建”）人类心灵世界的同时，作家们越来越发现，在现代语境下，把故事和人物写“圆满”，写到天衣无缝，不仅没有可能，也没有意义——因为在复杂现实的强光照射下，虚构空间中的“圆满”显得日益苍白。二十世纪以来，我们在越来越多的文学作品中看到残缺的、矛盾的、不协调或者“空心”的人物。勃鲁姆绕着城市走的路线越细致，他的行动被交代得越清晰彻底，我们对他的内核的认识就越是暧昧模糊。在古典史诗和现代性的双重重压下，勃鲁姆这个人物皱缩成一小团，直至一个点。他的“奥德赛”，他一路上的所见所闻所感，以超大的密度和深度轰炸着我们的感官和思维，这是这部小说能给予我们的东西——但乔伊斯发给读者的大礼包里，似乎并不包括人物本身。
尽管起因和内涵完全不同，但虚构人物的“工具”属性在主流和类型文学（影视）中，都是符合“现代性”的鲜明特征。前者的出发点是对于人物行为逻辑的统一性产生的根本性疑虑（意即相信所有的人物都是复杂的矛盾的，一定会有大量溢出“性格”框架的部分，以至于将人物“刻画”完整失去了意义）；而后者，则更多的是出于实用性的考量：事件、动作和节奏向前，占据了我们的感官，背负着诸多功能的人物则稍稍向后，面目与性格渐趋模糊——这样一来，某种程度上，确实大大提高了叙事的“效率”。
或多或少地，无论在什么时代，在“故事”（涵盖文学影视等诸多范畴）的疆界中，虚构人物都在“工具”与“非工具”之间调配比例——工具性占比多少，要看故事的样式、风格以及需要实现什么样的意图。在大部分语境下，我们在讨论“人物”的时候，其实还是秉持着相对传统的标准，因为，严格地说，“人物”这个概念在进入现代主义以及后现代主义的文学实验室以后就逐渐变形、模糊甚至瓦解。当我们说起典型人物的时候，眼前闪现的多半是奥赛罗、爱玛·包法利、林黛玉、卡拉马佐夫、默尔索（《局外人》）或者“教父”柯里昂，而不是勃鲁姆、K（《城堡》）、爱斯特拉冈和弗拉基米尔（《等待戈多》）、奥里雷亚诺·布恩迪亚（《百年孤独》）或者圭多（电影《八部半》里的男主角）。后面这一串名字在文学史上同样熠熠闪光，但他们显然比前者更难从包裹着他们的场域中脱身——他们更像是一枚符号，淹没在一大群符号中，而他们在故事中的功能与价值，也恰恰蕴含在这种“被淹没”以及由此折射的反讽意义中。
因此，本文讨论的对象——故事对于“人物”的塑形——主要针对前者。
二
所有关于人物的文论中，E.M.福斯特的说法，可能是流通性和转化率最高的——因为他说得足够简单，也足够形象。福斯特把人物分成两种：圆形的和扁平的，只用了一个简洁顺滑的句子，就对两者做了轻松的定义：“（扁平人物）有时也称为类型人物，有时也叫漫画人物。其最纯粹的形式是基于某种单一的观念或品质塑造而成的；当其中包含的要素超过一种时，我们得到的就是一条趋向圆形的弧线了。”也就是说，弧线越多，弧度越大，人物的面向就越多，整体形象也就越趋近于“圆形”，从而成为福斯特所说的“扁平人物在自身成就上无法与之匹敌的”圆形人物。因为出现了这么一句明确的价值判断，而且福斯特也将不少名家归入“扁平”之列，因此这番著名的论断此后也招来了源源不断的异议。比如福斯特认为狄更斯笔下的人物都很扁平，但奥斯丁的人物则属于“圆形”，这一点在詹姆斯·伍德看来就纯属“不可思议”，此外他还敏锐地抓到了“圆扁人物论”中潜在的“篇幅歧视”问题：
福斯特的分类法使长篇小说凌驾于短篇小说，因为在短篇小说里人物没有空间去变‘圆’。但是我知道契诃夫《吻》里面士兵的心思比我了解《名利场》里面贝琪·夏普要多，因为契诃夫对那位士兵心灵的质询，比萨克雷的一系列生动描写更为敏锐。
不过，在这里，我也得替福斯特辩解一句——在原文中，他明明也对扁平人物的优势作过诚恳与准确的概括：一是出场辨识度极高，二是事后令读者难忘。因此，在他看来，“一部复杂的小说经常既需要圆形人物，也缺不得扁平人物”，惟有将两者相互磨合，才能使作品更接近真实的人生。显然，这里的扁平人物，与我们现在所谓“工具人”有显著区别。工具人是被情节线召之即来挥之即去的角色，而福斯特布置给扁平人物的中心任务并非工具性，而是在有限的篇幅里给读者留下深刻的记忆点——“使他们在创造他们的小说已然湮没无闻后仍被人牢记不忘”。在一部结构复杂的虚构作品中，你很需要这种塑造扁平人物的技术，使得叙事始终保持稳定的效率、节奏和质感。
圆也罢，扁也好，让福斯特和詹姆斯隔着几十年纠结争辩的，主要还是人物的复杂性和立体感的问题——这是现代虚构人物得以在时代记忆中“安身立命”的关键。为了说明问题，我们不妨从现代小说人物库里随机抽取两个最有公认度的名字，男女各一，一个是哈姆雷特，一个是安娜·卡列尼娜。
三
《哈姆雷特》的原型，是一个线条简单的故事：丹麦的王子，篡位的叔父，宫廷的秘闻，北欧凛冽的风。在当时的戏剧市场上，这样的复仇套路一直很受欢迎。在莎士比亚之前，这位丹麦王子也早就登上过伦敦的舞台。设若沿袭早已被市场验证的套路，将哈姆雷特塑造成快意恩仇的英俊骑士，自然“钱”途可期。
然而莎士比亚打破了复仇结构中最常见的人物设定，仿佛在一台最有理由采取行动的复仇机器里滴入了某种带着黏性的胶状液体，让我们倾听机器关节摩擦出的巨响，回荡在舞台之上、天地之间。将一个天经地义的行动者写成有史以来最著名的犹豫艺术家，这是莎士比亚的创造发明。为此，他需要将整个故事的结构重新梳理一遍，他需要无限搁置行动，放大这个人物在面对国王、母亲、奥菲莉娅以及父亲的幽魂时的内心独白：
丧礼上吃剩的凉了的烤猪肉，就端上了吃喜酒的宴席。
她就改嫁了——无耻啊，迫不及待！急匆匆地，一下子钻进了乱伦的被子。
但愿这一副——这一副臭皮囊融化了，消解了，化解成一滴露水吧！
那个优柔的、酸涩的、纠结的、幻灭的、表演欲强烈而行动力羸弱的青年，是此前的故事中从未出现过的人物，也是此后的故事很难不受其影响的人物。哈姆雷特用他的那一星异质的微光，从十七世纪一直辐射到了当下。
去年，我在德国邵宾纳剧院奥斯特玛雅导演的《哈姆雷特》版本里尤其感受到了这个人物穿透时光的力量。舞台上的前中后景分别是与棺木融为一体的泥土、舞台中间浮动着的帘幕和铺着白布的长桌。演员就在这三个舞台装置之间不惜体力地奔跑、摔打、嘶吼，他们的血肉之躯不断地经受着舞台上的泥土、牛奶、啤酒、血浆以及人造雨水的折磨与“洗礼”。极端身体表演带给观众的是“视觉酷刑”，但你又很难否认这种改编对原著存在某种“逆向”的忠实。就好像，这一版的哈姆雷特将原本困在身体里的种种互相冲突的思想释放出来，化成了各种激烈的行为——除了真正地手刃仇人之外，他几乎什么都做了。也就是说，这一版的哈姆雷特，是用激烈的“行动”，演绎出他的“不行动”，以及何以“不行动”，是在用拳打脚踢的方式来质疑“必须行动”。
我在2024年的上海剧场里受到的震撼，与17世纪飘上伦敦环球剧场穹顶的声浪，能否相提并论？我不知道。但哈姆雷特这个人物的价值，确实可以通过这样反复的、多维度的演绎，不断闪现新的光泽。他的经历足够独特，但他的思想与行为的矛盾又足够普遍，所以一千个人心里才住得下一千个哈姆雷特。莎士比亚示范了写作者如何通过虚构，将一个人物的暧昧和不确定征用到极致。
在麦基的《故事》里，《哈姆雷特》是作为阐述“人物弧光”时的重点案例出现的。这里需要引入一个现代类型文学/影视经常被谈及的概念：人物弧光（arcs）。顾名思义，它就像是彩虹在天空中画过的那道轨迹。用麦基的话讲，“最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏”。其实这说法，倒是能跟福斯特在主流文学领域中讨论的“圆形人物”无缝接轨。无论是平面的圆形，还是立体的球形，都是由弧线构成的。无论我们看怎样的故事，都会希望看到角色的内在成长和发展轨迹起伏有致，而不是一条平庸的直线。
尽管莎士比亚跟现代故事工作坊相隔遥远，但哈姆雷特弧光的完整性却完全可以用麦基的理论来解释。哈姆雷特先是在父亲的葬礼上陷入最低谷；接着，鬼魂揭示的阴谋不仅引导曲线爬升，而且横生一根探针深入人物内心；第三步，人物表层与内心构成激烈冲突形成精神内耗，弧线登顶以后被这种内耗施加了越来越大的压力，终于在第四步不堪重负，渐渐下坠；最后，在众所周知的结局中，冲突被死亡平息，曲线落地，“此外仅余沉默而已”。试想，如果用原型故事的“丹麦王子复仇记”来结构全文，那我们收获的人物弧线就只能是《哈姆雷特》的一半。
四
至此，如果我们用最通俗的标准来衡量，那么大致触摸到了一个在虚构文学史上成立的“人物”最关键的要素：其一，复杂性（立体感）——圆的，扁的，工具的；其二，变化轨迹——弧光的跨度与完整性。还有没有第三条？让我们看看《安娜·卡列尼娜》。
众所周知，《安娜·卡列尼娜》在叙事上双线并行，地主列文的“戏份”似乎一点都不比安娜少。甚至，在安娜卧轨之后，列文这条线又独自往前进行了几大章。四平八稳的文学史通常会告诉你，这两条线索互为表里、相互补充，我们只有把它们合在一起才能完整地理解那个时代的社会风貌。站在社会批判的角度，我们也许只有结合列文的观察和思索，才能透彻领悟安娜无可名状的痛苦。
不过，在实际阅读中，我们很少会去脑补如何将两条线融为一体。历次的《安娜·卡列尼娜》改编者都倾向于淡化甚至舍弃列文这条线，这一点不难理解。站在人物塑形的角度上，列文这个人物承载托翁理念的工具性远远压倒了这个人物的其他特质（比如他和农民之间颇有喜剧感的关系）；同时，由于两条线索之间联系极度松散（安娜和列文只见过一次面，他们之间惟一的纽带是安娜的哥哥奥勃朗斯基，他也是列文的好朋友），所以砍掉这条线在叙事上几乎没有难度可言。
托尔斯泰给了列文慷慨的篇幅，也给了他复杂纠结的个性，配上了一条人物弧光（他与吉提的爱情也算一波三折），甚至将作者本人的思想彷徨、灵魂追问乃至真实经历都投射在他身上——但你就是很难记住他。某种程度上，列文简直可以算是小说史上难得一见的“圆形”工具人。在他身上，缺少了一个好人物的第三个要素：令人好奇或着迷的能力，与读者建立情感联结的能力。这一点，恰恰是安娜·卡列尼娜与生俱来的。
早在1870年，托尔斯泰就打算写一部关于“私生活”的小说，直接促成他写作动机的，是当时一名贵族女性被始乱终弃，最后惨死于车轮下的真实事件。在最初的构思中，安娜是一个肥胖、庸俗的女人，而她那戴了绿帽的丈夫则是一名圣徒。1873年，托尔斯泰正式动笔， “在道德上托尔斯泰逐渐扩大了安娜的形象，缩小了她的丈夫；罪人变得越来越美丽而生动，圣徒变得越来越抽象而虚伪”。两年后《安娜·卡列尼娜》在报上连载，但是写作几次被中断，因为托尔斯泰在写作过程中，对这部作品、自己生活的意义乃至贵族存在的合理性都产生了深刻的怀疑——这怀疑当然也影响了他对笔下人物的掌控。直到1877年，《安娜·卡列尼娜》才完稿。
正是托尔斯泰这种反复调整方向、仿佛到最后一刻也无法彻底看穿笔下人物的态度，让安娜·卡列尼娜得以始终保持丰富的可能性——美丽，神秘，强烈，却又令人困惑。
安娜身上有太多矛盾之处，一点也不比哈姆雷特少。比如，她那么喜欢她的儿子，却似乎对女儿漠不关心——明明女儿才是她与至爱沃伦斯基的亲生骨肉。正是这种尖锐的、难以调和的矛盾，才导致后来卡列宁在客观上可以通过控制儿子来摧毁安娜的心理防线。故事发展到后来，卡列宁为了成全安娜，甚至表示愿意背负出轨的罪名，这样安娜就可以在离婚后获得再婚的权利。如此感天动地的悲悯之心，非但没有解决问题，反而彻底击垮了安娜的自尊。
终其一生，安娜都在努力平衡那些难以兼容的念头：对儿子谢廖沙和对情人沃伦斯基的爱与难以名状的歉疚；对丈夫卡列宁的板正和大度忍无可忍——他越是表现得高尚，她在精神和行动上就越是难以自洽；以及，对整个上流社会的规则，既不屑一顾又无从逃离的困境。
安娜有强烈的自我表演意识，她仿佛始终意识到自己站在一方没有边界的舞台上，被聚光灯与热烈注视的目光一步步逼向心理崩溃。2012年的《安娜·卡列尼娜》改编版本（乔·怀特导演，凯拉·奈特利主演），将真实的舞台移入电影镜头，更直观地体现了这个人物的表演性——她和哈姆雷特一样，都是情感丰沛、张力非凡的“戏精”。
在安娜·卡列尼娜人生的最后几个章节里，我们注视着她如何敏感、尖酸、神经质地走向众叛亲离，如何在舞台上嘶哑地呐喊，孤独地失控。这个舞台和台下的观众，尽管虚幻无常，却是被她鄙视的环境为她“度身定制”的规定情境。她清醒而痛苦地意识到：一旦下台，她将一无所有。作为一路跟随了几十万字的读者，我们的情绪部分代入了书里那些围绕在她身边的亲朋好友，既痛心又害怕，眼睁睁地看着这个被古典秩序与现代意识拉扯的人物向铁轨走去，等待着现代机械的重量碾压她早已破碎的身心。
这个故事也再次证明，作家对他笔下的人物可以心软，却不能手软。当一个人物经过足够的铺垫，呈现出与其难以遏制的本性激烈冲突的状态时，那就不能让任何东西拦住他（她）的释放、爆发，甚至自我毁灭。当他（她）奔向那个别无选择的结局时，我们看到的，将是一个深刻而动人的、用生命照亮整部小说的发光体。
五
托尔斯泰一辈子讨厌莎士比亚。不过，实话实说，莎士比亚在处理人物与观众的情感联结上，具有天然的剧场优势和惊人的天赋。莎剧是那个时代不折不扣的大众艺术，其中蕴含着某种特殊的、“从群众中来到群众中去”的活力，这是历朝历代关在书斋里的贵族们无力企及的。归根结底，莎剧是“演”出来而不是“写”出来的，早在凝固成文本之前，它们已经在剧场里经受过千锤百炼——这一点为莎士比亚之所以是莎士比亚，加上了一块有分量的砝码。
除了哈姆雷特这样出圈数百年的人物之外，福斯塔夫（先后出现在《亨利四世》《亨利五世》和《温莎的风流娘儿们》里）也是个非常典型的例子。如果一定要在《安娜·卡列尼娜》里寻找一个在调动读者情绪上能稍稍接近福斯塔夫的人物，浑身充满缺点却鲜活有趣的奥勃朗斯基可能远比列文更有说服力。
福斯塔夫不是个容易论述的人物，大多数评论家停留在赞美剧作家高超的技巧，却难以解释这个几乎不具备任何美德的弄臣，何以成为所有文学作品中最可爱的人物之一。
“这在那些以为可爱即美德的人看来永远是个谜，” 英国作家安东尼·伯吉斯在他的名作《莎士比亚传》里不无得意地说，“但是，在另一些人看来，这并无任何神秘之处，因为他们知道战争、官方宣传、怪诞的清教主义、辛苦的工作、迂腐均无德行可言，他们反而珍爱着堕落的人性，喜欢与之相伴的无赖和机智。福斯塔夫精神是文明的伟大支柱。国家太强盛、人们过分为自己灵魂操心的时候，这种精神也就消失了……我们说到莎士比亚精神，有时主要指福斯塔夫精神……召唤福斯塔夫，其实是在召唤一种民间的精神……”说得更通俗一点，福斯塔夫几乎能接上每个时代的“地气”。
看到这一段，托尔斯泰脸上会浮起鄙夷，但不屑开口；第一个跳起来反对的，多半会是那个写过《英国文学的伟大传统》的安妮特·T.鲁宾斯坦。虽然她对“伟大作家”莎士比亚不吝溢美，同时也承认福斯塔夫“真实、幽默有魅力”，却在文本细读时难以掩饰对这个“精神饱满的恶棍”发自内心的反感。她能够理解伯吉斯用耸动的字眼，从这个人物身上提炼出“精神”的用意吗？
或许可以这样说：某种几乎出于直觉的一边建构一边解构的能力，是福斯塔夫的天分，也是莎士比亚的天分，而这正是我们揭开莎剧的古典面纱便能窥见其现代性的关键。从这个角度看，塑造福斯塔夫之于文学的意义，并不见得比莎翁为现代英语创造了两千多个词汇的功绩更小。
六
随着现代传播技术的演进，故事中的人物是否能与读者（观众）建立有效的情感联结，在这三个要素中所占的比重似乎有越来越大的趋势。历代故事的改编者，常常需要为了顺应时代要求而修正对经典人物的设定。现成的、热到发烫的例子是哪吒。
原著《封神演义》里的哪吒，虽然是小说中少见的占了三个章节的重要单元人物，但大体还是一个被奇情异事推着走、功能性（哪吒和父亲李靖都是武王伐纣的大将）占据主导的人物。有趣的是，在小说中，直到李靖与哪吒双双被燃灯道人收服之前的那一刻，父子之间尖锐的矛盾冲突都没有丝毫平息的迹象，从小顽劣叛逆的哪吒踩着风火轮、手持紫焰蛇矛火尖枪，在不苟言笑的神仙面前仍然嚷着“今日定要拿他，以泄我恨！”于是燃灯给了李靖一尊铁塔——正如观音给了唐僧一枚戴上去就摘不下来的金箍——最终还是依靠武力镇压，才理顺了君君臣臣父父子子的纲纪伦常。
1979年的动画片《哪吒闹海》敏锐地抓住了这个故事里最具世俗气息、也最能与观众建立情感联系的问题——父子关系，放大了李靖虚张声势、外强中干的父权形象，通过情节铺垫将哪吒的叛逆行为定义成反抗龙王霸凌、为民请命之举，将“剔骨还父、削肉还母”作为这条反抗主线的高潮，加以浓墨重彩的渲染，并且在结尾处摒弃了托塔降子、“肉身成圣”的“招安”环节，完成了这个人物在当时语境下的现代性塑造。
到了最新一版的《哪吒之魔童降世》与《哪吒之魔童闹海》，哪吒与原生家庭的关系创下了有史以来最和谐的记录。父母不仅敬业爱岗，通情达理，而且似乎不乏现代教育理念——这个令人羡慕的核心家庭，自然而然地成了哪吒“我命由我不由天”的坚实同盟。我们在很多温暖的细节（比如贯穿了两部片子的“踢毽子”）里体会到了改编者的叙事策略和文本意图。这是一个既倡导个人奋斗，又充满现代教育理念，同时弘扬家国主义和普世情怀的故事，神奇地做到了兼容并蓄。经过叙事的穿针引线，配上过硬的大银幕视觉奇观，这些“简（单）直（接）短正”的价值观输出被巧妙地拼接在一起，效果令人信服。从这个角度看，哪吒这个人物的形象，确实是千禧年之后时代需求的“最大公约数”。
七
在世界文学的人物长廊中，有那么一类（组），关于他（她）们的记忆总是成对出现，相互关联。两个人物的“弧光”彼此交缠，相互映射，宛若对方的镜像。他（她）们之间的关系，成为塑造这两个人物的决定性因素。
最典型的例子来自《堂吉诃德》。这部被公认为“欧洲第一部现代小说”的作品，其标志性的插图（常常被用作封面）就是夕阳古道西风瘦马中的“双男主”剪影：高瘦的愁容骑士堂吉诃德与矮胖随从桑丘。但凡细读文本，就会觉得这两个人物走过的漫长而交错的弧线确实妙不可言。
一般读者对这部巨著的印象，往往停留在那些充满喜剧色彩和漫画感的“名场面”——比如大战风车。在那些场景里，桑丘似乎只是一个忠心而愚蠢的小跟班，成天跟在发疯的骑士身后，不是补锅就是灭火。如果耐着性子读到下半部，你会发现，这一对主仆因为先前的“历险记”被方圆百里传为笑谈从而获得了知名度，于是就出现了贵族设局拿他们取乐的戏码，甚至还有专门针对桑丘的恶作剧——假装赐给他一个海岛，再发动“入侵”逼得他不得不离开。然而，桑丘在管理海岛的时候并没有像公爵夫人以为的那样，闹出一连串笑话，相反，他展现出远远超过其主人的管理才能。越是看到后来，我们越是能发现桑丘性格中的另一面，发现那些隐藏在他的世俗常识里（那正是他的主人彻底缺乏的）的大智慧。
但与此同时，桑丘对堂吉诃德——毋宁说是对他的疯狂的梦想——的信仰从未消失。他的理智明明分得清现实与虚构的界限，情感却一直被主人激情四溢的虚构所吸引，并且越来越深地参与、介入这种虚构。按照詹姆斯·伍德的说法：“堂吉诃德虚构了自己，而桑丘是他忠实的读者”，所以，桑丘首先是堂吉诃德终身的，也是唯一的知音。更有意思的是，当桑丘实现了从跟班到海岛总督的转变以后，这一点“梦想成真”的感觉激励他将“冒险”进行到底，而此时在大半本书中将自己消耗殆尽的堂吉诃德却逐渐失去了行动力，被桑丘扶持着、支撑着、哄骗着走完人生的最后一程，还在临终时幡然悔悟了自己荒唐的一生。我们来看主仆之间的最后一场对话：
堂吉诃德：“老弟，原谅我吧，我害得你跟我一样也疯了一阵子。我误以为这世上有什么游侠骑士，害得你也跟着我犯了同样的错误。”
桑丘（泪流满面）：“老爷，您不能死啊，听我的话，再多活几年吧！一个人好好地活着，又没人杀他，仅仅是生了点闷气，就平白无故地死去，那才是真正发了疯呢！听我的话，别赖在床上了，快起来，咱们换上牧人的衣服，到田野里去吧，咱们不是约好了吗？没准儿在草丛后面能遇见堂娜杜西内娅·德尔·托博索小姐呢，一看便知她已经摆脱了魔法。您要是因为吃了败仗，忧郁得要死，那就怪我吧，骂我没把肚带给罗西南特系好，把您摔了下来。再说，您在骑士小说里也读到过，骑士之间打仗，有胜有败，不是常事吗？今天打败了，明天没准儿就战胜了呢！”
一时间，堂吉诃德与桑丘仿佛在意念中完成了角色互换。或者可以说，这两个人物之间本来就存在着某种隐秘的、不可分割的纽带，我们能在他们各自的身上，看到对方的影子。
……
（全文请阅《长江文艺》2025年第7期）